Inhalt

Inhalt	1

1 Leichtigkeit?	2

2 Die Spielbewegungen ohne Instrument	4

2.1 Die Beckenbewegungen als Auslöser einer freien Bewegung	4

2.2 Die verschiedenen Beckenbewegungen	5

3 Die Kitzeltonleiter	6

3.1 Die Koordinierung der Spielbewegungen	6

3.2 Das Einspielen für Linkshänder als Übevorlage	8

3.3 Die Vorteile der Linkshänder in der Bewegungskoordination	10

1 Leichtigkeit?

Wenn wir Musik machen, sind immer unser Körper, unsere Seele und unser Geist an dieser Tätigkeit beteiligt. Je nach Art der Musik, die wir spielen, ist mal mehr der seelische Ausdruck, mal mehr unser rationales Verstehen, z. B. der formalen Zusammenhänge, im Vordergrund. Immer aber ist es unser Körper, von dem wir erwarten, dass er Bewegungen findet, die unsere innere Stimme zu Klang werden lässt. Diese Bewegungen sind je nach Instrumentengattung sehr verschieden. Ein Bläser muss diese Umsetzung mit ganz anderen Körperbereichen vollziehen als ein Streicher.

In der Familie der Violinen aber sind viele Bewegungsabläufe trotz der Größenunterschiede ähnlich strukturiert. Alle Streicher haben die Aufgabe, mit beiden Armen unterschiedliche Bewegungen auszuführen. Sie sind nicht nur unterschiedlich, sondern haben auch noch eine grundsätzlich verschiedene Bewegungsqualität. Während die linke Greifhand auf eine extrem genaue, eher punktorientierte Bewegungsabfolge festgelegt ist, ist die Bewegungsart der Streichhand und des Streicharms dynamisch und situationsabhängig.

So ist es sinnvoll, das Thema Leichtigkeit gemeinsam für alle Streicher zu behandeln. In den seltenen Fällen, in denen ein differenzierteres Beschreiben nötig ist, wird dies in der Aufteilung Violine, Bratsche, Cello und Kontrabass angeboten.

Wenn es in diesem Buch um Leichtigkeit geht, ist eine Bewegungsqualität gemeint, die unabhängig vom musikalischen Ausdruck existiert. Sie entsteht in dem Moment, in dem sich unsere Vorstellung von dem, was wir mit unserem Instrument erreichen wollen, in optimale Bewegungen umsetzt. Die Ansätze, die hier entwickelt werden, basieren auf wissenschaftlichen Erkenntnissen (*Quellenangabe) über unseren Körper, die hier kurz dargelegt werden sollen.

Wenn wir uns bewegen, unterstehen diese Bewegungen einer ständigen Kontrolle und Korrektur, die aus unserem Bewegungsgedächtnis und der direkten Wahrnehmung der Bewegung erfolgt. Die mögliche Korrekturgenauigkeit hängt davon ab, wie stark die beteiligten Muskeln belastet sind. Dies nennt man die Reizschwelle eines Muskels. Ein Experiment kann verdeutlichen, wie unser Körper auf muskuläre Anstrengung reagiert: Wenn wir einen Zementsack mit 40kg Gewicht auf unseren Armen tragen und jemand stellt auf diesen Sack ein Glas mit Wasser, werden wir keinen Unterschied im Gewicht bemerken. Erst ab ungefähr 1kg zusätzlichem Gewicht würden wir in der Lage sein, eine Differenz wahrzunehmen. Deutlich sensibler reagieren wir, wenn wir nur eine Untertasse auf unserer Hand tragen. Hier würden wir natürlich sofort das Glas Wasser spüren. Wir würden sogar merken, wenn jemand nur ein Teil des Wassers aus dem Glas in die Untertasse schüttete. An diesem Experiment wird deutlich, dass die Wahrnehmungsschwelle des Muskels von der Stärke der Belastung abhängig ist. Dies bedeutet für unsere Muskulatur, dass sie, um die geforderte Genauigkeit in den Bewegungen leisten zu können, einer möglichst geringen Belastung ausgesetzt werden sollte.

Die Muskeln des Menschen sind sehr flexible »Alleskönner«. Mit ihnen ist es uns möglich filigranste Arbeiten auszuführen oder auch »Berge zu versetzen«. Ein Muskel setzt sich aus vielen Fasern zusammen, die in kleineren oder größeren Faser-Gruppen zusammengefasst sind. Synapsen, die die Aktivität der einzelnen Muskelfasergruppen auslösen, sind über Nervenbahnen mit unserem Gehirn verbunden. Jeder Muskel hat eine große Gruppe von Synapsen, die nur sehr wenige Muskelfasern bündeln. Es sind oft nur zehn Fasern, zusammen noch nicht einmal einen Millimeter dick. Sie sind für die Feinmotorik zuständig. Soll der Muskel sich zusammenziehen, kann das Gehirn über die Synapse bei jedem einzelnen Muskelfaserbündel entscheiden, ob es als weitere Kraftquelle in die Bewegung mit dazu geschaltet werden soll. Dadurch werden ganz genau steuerbare Bewegungen möglich. Da diese so fein arbeitenden Muskelgruppen aber wegen ihrer geringen Masse wenig Kraft haben, kann diese sensible Steuerung nur in einem Muskel aktiv werden, der eine sehr geringe Grundspannung hat. Bei einer höheren Grundspannung haben sich die kleinen Muskelfaserbündel schon zusammengezogen und stehen für die Steuerung des Muskels nicht mehr zur Verfügung. Für sie springen dann wenige, aber dafür deutlich größere Muskelbündel ein, die die Bewegung zwar kraftvoller, aber auch schlechter steuerbar, also grobmotorig, werden lassen (siehe auch Kapitel 3, Seite ...). So wird klar, warum es für uns so wichtig ist, in unseren Spielbewegungen der linken Greifhand die Grundspannung möglichst niedrig zu halten.

2 Die Spielbewegungen ohne Instrument

Die ausführlichen medizinischen Erläuterungen machen genau das verständlich, womit wir uns bei unserer Haltung am Instrument beschäftigen müssen. Denn die Grundlage für diese guten Bewegungen ist eine bewegungsbereite Körpermitte. Von unserem Becken aus laufen die Muskelketten (Verweis auf Kapitel von Albrecht) über den Rücken in die Arme und bis in unsere Fingerspitzen. Der so entstehende Bewegungsfluss ermöglicht uns eine Harmonisierung aller beteiligten Gliedmaßen und Gelenke zu erreichen. Wie können wir diesen Bewegungsfluss bewusster wahrnehmen?

Wenn wir unser Instrument spielen, berühren wir das Instrument und den Bogen mit unseren Händen. In diesem Prozess ist unsere Körperwahrnehmung hauptsächlich in diesen Kontaktpunkten, in unsere Fingerspitzen und ihren direkt anschließenden Gelenke, konzentriert. Je weiter wir uns von diesen Schwerpunkten der Wahrnehmung entfernen, umso mehr zieht sich das Bewusstsein zurück. Die »Bewegungen hinter den Bewegungen« werden, aus unserer biologischen Anlage heraus, intuitiv so vom Körper gesteuert, dass die Hände möglichst optimal arbeiten können. In unseren alltäglichen Verrichtungen sind wir gewohnt, unserer Händigkeit folgend (siehe auch S....), die nötigen Bewegungen so auf unsere Gliedmaßen aufzuteilen, dass ein Bewegungsfluss entsteht.

2.1 Die Beckenbewegungen als Auslöser einer freien Bewegung

Wir legen unser Instrument und den Bogen aus der Hand und nehmen unsere gewohnte Spielhaltung ein. Nun stellen wir uns vor, dass wir ein gut bekanntes Stück spielen und versuchen die Spielbewegungen mit unseren Händen und Armen in der Luft zu imitieren. Dass wir dies nur ungefähr realisieren können, muss uns nicht weiter beschäftigen. Dafür werden wir gleich merken, dass die Möglichkeit, unseren Oberkörper und das Becken wahrzunehmen, deutlich gestiegen ist. Die Schritte, in organische, sich ganz richtig anfühlende Bewegungen hinein zu finden, sind sehr individuell und so an dieser Stelle schwer zu beschreiben. Der Übende sollte viel ausprobieren, um ein Gefühl für die Becken/Oberkörperbewegungen zu entwickeln. Dabei ist es günstig, immer wieder Instrument und Bogen in die Hand zu nehmen und die gleichen Passagen, die vorher »trocken« bewegt worden waren, nun wie gewohnt mit dem Instrument, aber mit einer in den Oberkörper geöffneten Bewegungswahrnehmung zu spielen. So können Unterschiede schnell deutlich werden.

2.2 Die verschiedenen Beckenbewegungen

Die vor - zurück - Kippbewegung

Die Kippbewegung in der Vor-Zurück-Richtung ist vielleicht die geläufigste aller möglichen Beckenbewegungen. Sie initiiert eine Beugung und Streckung unseres Oberkörpers.

Um eine gute Körperwahrnehmung zu ermöglichen, setzen wir uns auf einen Stuhl mit einer möglichst festen und geraden Sitzfläche und richten unseren Oberkörper auf, und suchen für unsere Lendenwirbelsäule eine Stellung zwischen Katzenbuckel und Hohlkreuz.

Auf der Sitzfläche spüren wir die beiden Sitzhöcker an der Unterkante unseres Beckens. Wir stützen unsere Hände in die Taille und tasten nach der oberen Kante unseres Beckenknochens. Die Daumen liegen an der Vorderseite, die Finger an der Rückseite, schräg auf den Boden weisend. Nun drücken wir mit den Daumen den oberen Rand des Beckenknochens nach hinten in den Bauch hinein, unser Becken kippt in diesem Bereich in Richtung Wirbelsäule, der untere Bereich bewegt sich nach vorne. Auf der Stuhlfläche erleben wir dies als Rollbewegung unseres Beckens.

Der Weg zurück passiert, wenn wir den Bauch ein wenig nach außen drücken. Diese Bewegungsfolge wiederholen wir, bis sie uns ganz geläufig ist, und achten dabei auch immer mehr darauf, wie unser Rücken, bis in den Kopf hinein, auf diese Beckenbewegung reagiert. An dieser Stelle noch einige Fragen, die ein bewussteres Erleben dieser Bewegungen unterstützen können:

Wann bewegt sich der Kopf nach oben, wann nach unten?

Können wir alle Rückenwirbel in der Bewegung, bis in den Kopf hinein, spüren?

Gibt es Bereiche in unserem Oberkörper, die weniger bewegungsfähig sind, als andere?

Wie fein und sensibel kann ich die Bewegungen in meinem Becken beginnen, und können sich diese zarten Schwingungen auch bis in meinen Kopf fortsetzen?

Was für Bewegungen machen meine Arme spontan, wenn ich sie vom Griff an die Taille befreie?

Wenn wir diese Fragen für uns beantwortet haben, können wir versuchen, unsere Spielbewegungen ohne Instrument als gemeinsame Bewegungen von Becken, Rumpf und Armen zu erleben.

3 Die Kitzeltonleiter

3.1 Die Koordinierung der Spielbewegungen

Fast alle Menschen haben es im Spiel schon einmal versucht: mit beiden Händen gleichzeitig verschiedene Bewegungen auszuführen, z.B. sich mit der rechten flachen Hand auf den rechten Oberschenkel zu schlagen und mit dem linken Zeigefinger zart in einem gleichmäßigen Kreis über den linken Oberschenkel zu streichen. Wenn wir es versuchen, merken wir gleich, dass diese Aufgabe eine große Herausforderung an unsere Koordinierung darstellt. Beide Bewegungen sind für sich genommen ganz leicht durchzuführen, aber der Versuch, sie zu koordinieren, löst erst einmal ein chaotisches Gefühl im Kopf aus. Die ausgeführten Bewegungsansätze sind zunächst viel ähnlicher als wir es haben wollen, und unser Bemühen beide Bewegungen zu optimieren lässt uns in der Aufmerksamkeit von einer Hand zur anderen hin und her springen, bis wir die Bewegungen in ihr jeweiliges Optimum entwickelt haben.

Wenn wir nun die Art und Weise anschauen, wie wir ein Streichinstrument spielen, wird uns auffallen, dass wir hier vor ganz ähnlichen Aufgaben stehen wie bei dem oben beschriebenen Experiment. Unsere Bogenseite ist impulsiv, dynamisch und sehr prozessorientiert. Wir wollen zwar artikulatorisch und rhythmisch genau spielen, aber das übergeordnete Streichtempo, die Strichstelle zwischen Griffbrett und Steg und der konkrete Punkt am Bogen, wo wir die Artikulation ausführen, sind relativ ungenau festgelegt, wir sprechen z.B. von der unteren oder oberen Bogenhälfte. Selbst wenn wir uns auf eine Strichstelle am Frosch oder an der Spitze festlegen, haben wir in der Ausführung von Instrumentalist zu Instrumentalist immer noch einen Toleranzbereich von mehreren Zentimetern. Auch ist es so, dass ein Streicher mit einer guten Bogentechnik einen relativ großen Bereich im Bogen zur Verfügung hat, innerhalb dessen er eine Artikulation in sehr ähnlicher Klangfarbe ausführen kann. Die Wahl der konkreten Kontaktstelle ist also stark von der individuellen Situation abhängig, wie auch die anderen für den Klang wichtigen Komponenten, wie die Kontaktstelle zwischen Griffbrett und Steg und die Menge des benutzen Armgewichts.

Aber auch ein ganz normales Konzert oder ein Vorspiel kann eine große Belastung für den Musiker sein. Schließt sein Bewusstsein nicht die Qualität der Bewegungen mit ein, läuft er Gefahr, seine Spielbewegungen im Übeprozess nur so weit zu verfeinern, dass zwar ein zufriedenstellendes Ergebnis im »stillen Kämmerchen« erreicht wird, aber in einer Konzertsituation deutliche Abstriche hingenommen werden müssen. Diese Situation wird häufig als unabwendbares Übel akzeptiert. Aufbauend auf frühere Erlebnisse in ähnlichen Situationen erwartet der Musiker in der Vorbereitungszeit das gefürchtete Lampenfieber und die damit verbundene Adrenalinausschüttung. Abhängig von den individuellen Erfahrungen und der psychischen Konstitution des Musikers kann sich so eine Welle aus Angst und negativen Gedanken vor dem Konzerttermin aufbauen. Im Vorspiel erfüllen sich dann meist die Befürchtungen als eine sich selbst erfüllende Prophezeiung, und der Musiker wird Opfer seiner negativen mentalen Vorbereitung, die die unzureichende instrumentale Vorbereitung noch verstärkt. Der Stress, der den Musiker durch die mehr oder weniger unterschwellige Angst vor dem Vorspiel befällt, veranlasst einen starken Adrenalinausstoß, der die Muskelgrundspannung so erhöht, dass die eingeübten Spielbewegungen die feinmotorische Führung verlieren und sich hin zu grobmotorisch geführten Bewegungen verändern. Das Diagramm verdeutlicht noch einmal diesen Prozess:

Abbildung 1: Diagramm zur Motorik

Bei Kindern ist es sinnvoll den Mittelfinger gegenüber dem Daumen am Silberring zu platzieren, da sie noch keine solistische Kraft in ihrem Klang brauchen und ihr kleiner Finger meist noch nicht kräftig genug ist um die Bogenstange in leisen Passagen alleine zu tragen,. So kann der Ringfinger das Tragen des Bogens unterstützen und der Hebelarm zwischen kleinem Finger und Daumen ist so groß wie möglich. Der kleine Finger hat so eine Chance die reduzierte Belastung mit einer runden Haltung aufzunehmen. Dies ist für die Lockerheit und Flexibilität der ganzen Bogenhand von Vorteil.

Ist der Schüler kräftig genug, kann sich der Bogengriff um eine Fingerposition in Richtung Bogenspitze verändern. Der Ringfinger liegt nun am Silberring des Bogens und die Hebelverhältnisse verschieben sich zu Gunsten einer solistischeren Tongebung. Der kleine Finger ist stark genug um den Bogen alleine zu tragen, und für den Daumen und den Zeigefinger bedeutet der dadurch gewonnene Abstand nach dem Hebelgesetz, dass sich die Belastung bei gleicher Leistung auf die Hälfte reduziert! Ein kaum zu überschätzender Vorteil für die Lockerheit der ganzen Bogenhand, und ein wichtiger Beitrag für die langfristige Gesundheit des Instrumentalisten.

3.2 Das Einspielen für Linkshänder als Übevorlage

1. Schritt:	Balance mit dem Instrument finden und erreichen, dass das Becken und der Oberkörper sich frei und locker bewegen können
linke Hand	rechte Hand
2. Schritt:	Mittelfinger ganz leicht im Kitzeltonleiter-Gefühl aufsetzen, Daumen beschützt Ameise. Alle Finger greifen auf diese Weise.	ruht Rechte Hand greift den Bogen mit dem gleichen leichten Gefühl, wie die linke Hand greift.
3. Schritt:	ruht Mit Kitzeltonleiter-Gefühl beliebige Töne greifen.	Gerade streichen, konstante Kontaktstelle mit lockerem Bogengriff und geschmeidigen Gelenken. Mit mittlerer Saite beginnen. Arm frei schwingen lassen.
4. Schritt:	ruht	Strich vom Frosch aus mit etwas mehr Armgewicht. Becken unterstützt Hineinsinken. Nach 10 - 15 cm Armgewicht wieder herausnehmen, so dass Daumen unbelastet bleibt. Im Aufstrich das Gleiche rückwärts.
5. Schritt:	Kombination aus den Schritten 3 und 4. Improvisierte Töne im Kitzel-Gefühl.	Am Frosch mit Armgewicht streichen, ohne den Daumen zu belasten.
6. Schritt:	Vibrato dazu nehmen.	Freier Strich über den ganzen Bogen ohne Armgewicht.
7. Schritt:	ruht	Nachgeben im Becken, Armgewicht auf die Bogenstange. Strich bis Bogenspitze, Daumen: »Belastungscrescendo«, auf dem Weg zurück zum Frosch »Belastungsdiminuendo«.
8. Schritt:	Erst improvisierte Töne im Kitzel- Gefühl ohne Vibrato, später mit.	Wie beim 7. Schritt.
9. Schritt:	a) Die Spielweise vom 8. Schritt wird im Spielgefühl der beiden Seiten als Schere wahrgenommen: am Frosch gleiches entspanntes, leichtes Gefühl, an der Spitze links leichte, rechts starke Belastung des Daumens.
b)Lockere, leichte Lagenwechsel -bewegung finden, Greiffinger in der Bewegung entlasten.	ruht
10. Schritt:	Gefundene Leichtigkeit in den Bewegungen beibehalten. Vibrato dazu nehmen.	Erst nur im zarten piano, ganz ohne Belastung streichen, später mit Dynamik (Schere!).

3.3 Die Vorteile der Linkshänder in der Bewegungskoordination

Wenn man das Verhalten und die Denkweise eines Menschen aus einem anderen Kulturkreis mit den eigenen Maßstäben misst, wird man ihm selten gerecht. Ähnlich ist es auch, wenn wir die Spielorganisation eines Linkshänders mit der eines Rechtshänders gleichsetzen.

Es wurde schon ausgeführt, dass die messbare Stärke der Händigkeit beim einzelnen Menschen sehr verschieden sein kann. Fast immer entscheidet sich das Individuum aber für eine Führungsseite, mit der es schreibt, malt. Sie unterstreicht die Sprache vornehmlich mit Gesten. Diese individuell gewählte Ausrichtung der Organisation, die ja auch ihre neuronale Entsprechung erfährt, ist auch die Basis, auf der sich das Spielen eines Streichinstruments aufbaut und organisiert. Durch diese Konzentration auf die Führungshand wird beim Linkshänder die linke Hand im Alltag ständig trainiert und weitergebildet. Dadurch entwickelt sie ein besseres sensomotorisches Bewusstsein, was sie befähigt, die komplexen Bewegungsmuster, die auf dem Streichinstrument von der Greifhand verlangt werden, leichter und schneller zu lernen und auszuführen, als es beim Rechtshänder der Fall ist.

Diagramm aus dem Beitrag „Rechts ist da, wo im Gehirn links ist?“ von B. Preilowski in dem Buch „Die Hand“. Herausgegeben 2005 von M. Wehr und M. Weinmann im Spektrum Verlag.

Bei zwei rechtshändigen Eltern liegt die Wahrscheinlichkeit, dass ihr Kind Linkshänder ist, zwischen 2 und 10%. Wenn ein Elternteil Linkshänder ist, erhöht sich dieser Prozentsatz auf 17 bis 20%. Für den Fall, dass Vater und Mutter linkshändig sind, gehen die Angaben recht weit auseinander.