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Inhalt	1

Musik in Amerika – Amerikanische Musik	3

Leonard Bernstein – Jugend, Bildung, Aufstieg	9

Musikalische Synthese im späten Werk	13

Musik in Amerika – Amerikanische Musik

»Wir schreiben hier in diesem Lande erst seit fünfzig Jahren Musik, und die Hälfte dieser Zeit Musik, die direkt von Brahms und Kompanie entliehen ist.«

Leonard Bernstein, November 1954

Als Leonard Bernstein zum ersten Mal nach Europa kam ein junger amerikanischer Musiker, von dem man kaum mehr wusste, als dass er anstelle des erkrankten Bruno Walter fast unvorbereitet die Leitung eines Konzerts der New Yorker Philharmoniker in New Yorks Carnegie Hall übernommen und einen sensationellen Erfolg errungen hatte –, war über Musik und Musiker des nordamerikanischen Kontinents in Europa fast nichts bekannt. Die meisten in Amerika wirkenden Dirigenten hatten ihre Karriere in Europa begonnen: im vorrevolutionären Russland und in den anderen Ländern des europäischen Ostens, in Italien, in Frankreich, im Deutschland der zwanziger und frühen dreißiger Jahre. Von Zeit zu Zeit erfuhr man zwar etwas über gebürtige amerikanische Dirigenten und Komponisten, aber keiner von ihnen hatte außerhalb Amerikas wirklich einen Namen. Sinfonie- und Kammermusik amerikanischer Komponisten war in europäischen Konzertsälen kaum je zu hören; »amerikanische Musik« – das bedeutete für den europäischen Musiker und Musikliebhaber: Negro Spirituals, Jazz und George Gershwins »Rhapsody in Blue«, die Paul Whiteman mit seinem Orchester 1924 nach Europa gebracht hatte. George Antheils Oper »Transatlantic« war 1930 in Frankfurt uraufgeführt worden, bald aber vom Spielplan verschwunden. Namen anderer amerikanischer Komponisten erschienen hier und da höchstens als Autoren von Filmmusiken.

So erregte das fast kometenhafte Erscheinen eines nicht in Europa ausgebildeten Dirigenten, der dazu für sein erstes Auftreten in der »Alten Welt« auch eine ganze Reihe neuester Werke amerikanischer Komponisten – darunter eigene Musik – mitbrachte, ganz besonders Aufsehen. Bei seinem New Yorker Debüt war Leonard Bernstein 25 Jahre alt gewesen. Seine ersten Konzerte in »Old Europe« dirigierte er im Frühjahr 1946 27jährig in Prag und London. Seine Programme enthielten Musik von William Schuman, Samuel Barber, Roy Harris, Aaron Copland, George Gershwin sowie seine eigene erste Sinfonie »Jeremiah«.

Die von Leonard Bernstein für diese Konzerte ausgewählten Kompositionen waren – mit Ausnahme des Gershwin-Werks – in den Jahren von 1936 bis 1942 entstanden, und die Mehrzahl der Musiker und Hörer erlebte hier wahrhaftig Musik aus einer »Neuen Welt«. Der älteste der Komponisten war Roy Harris (1898-1979); seine Dritte Sinfonie, eines der bedeutendsten Werke der neuen amerikanischen Musik, war 1938 vollendet worden. Aaron Copland und William Schuman waren 1900 bzw. 1910 geboren; Coplands »El Salón México« (1936) und Schumans »American Festival Overture« (1939) trugen charakteristische, auf den amerikanischen Ursprung hinweisende Züge. Samuel Barbers »Second Essay for Orchestra« (1942) war die Komposition eines 32jährigen amerikanischen Lyrikers. Keinen dieser in Europa vorgestellten Komponisten – und gewiss nicht George Gershwin, der seine »Rhapsody in Blue« 25jährig geschrieben hatte – zählte Leonard Bernstein zu den in seinem Essay »Was wurde aus der großen amerikanischen Sinfonie?« (1954) erwähnten Schöpfern einer »Musik, die direkt von Brahms und Kompanie entliehen ist«. Wenn er in dieser Schrift den Beginn der Musik Amerikas fünfzig Jahre zurückverlegt, so blickt er auf eine Komponistengeneration zurück, die etwa durch Namen wie John Knowles Paine (1839-1906), George W. Chadwick (1854-1931), Edgar Stillman Kelley (1857-1944), Arthur Foote (1853-1937), Horatio Parker (1863-1919), Mrs. H. H. A. Beach (1867-1944) und Henry F. Gilbert (1868-1928) charakterisiert ist – die sogenannte Boston oder New England Group.

Zu dieser Altersgruppe gehörte auch Edward MacDowell (1861-1908), der – als »Amerikas Grieg« bezeichnet – der erste amerikanische Komponist war, dessen Musik in Europa bekannt wurde. Die den »Bostoners« folgenden Komponisten – Frederick Shepherd Converse (1871-1940), Henry Hadley (1871-1937), Daniel Gregory Mason (1873-1953), David Stanley Smith (1877-1949) etwa – waren Spätromantiker wie die »Bostoner«. Auf sie folgten amerikanische Impressionisten, deren bedeutendste Charles Martin Löffler (1861-1935) und Charles Tomlinson Griffes (1884-1920) waren. Erst mit den Werken des spät entdeckten Charles Ives (1874-1954) und der gegen Ende des I9. Jahrhunderts geborenen amerikanischen Komponisten nahm die in Amerika geschaffene Musik eigenständige Züge an.

Der Hinweis Leonard Bernsteins auf den Beginn einer amerikanischen Musik und seine Wahl charakteristischer Werke für die von ihm dirigierten Konzerte zwingen Historiker wie Analytiker, einmal mehr die Frage zu stellen: Gibt es eine nationale Musik – eine Musik, die ein bestimmtes Volk kennzeichnet und in den Schöpfungen seiner Komponisten zum Ausdruck kommt? Man hat zwischen einer geistig-nationalen und einer folkloristisch-nationalen Einstellung bei Komponisten unterschieden, hat versucht, in der Musik solcher Komponisten, die sich kosmopolitisch und universal zu zeigen bemüht sind, nationale Eigenheiten nachzuweisen, und hat in vielen Werken national bewusster Musiker vergeblich nach Echos von Volksmusik gesucht. Die Frage wirkt heute fast anachronistisch, in einer Zeit, in der die Medientechnologie Musik aller Zeiten, Länder und Völker überall in der Welt bekanntmacht, in einer Zeit, in der musikalische Stil- und Ausdrucksmittel, Formen, Strukturen, Techniken und Tendenzen von Komponisten aller Nationen und Generationen akzeptiert und aufgearbeitet werden. Jedoch haben nationalmusikalische Bestrebungen zu verschiedenen Epochen in der Vergangenheit eine große Rolle gespielt, bedingt vor allem durch das Erwachen nationalen Bewusstseins in Gemeinschaften und bei Völkern, die in der Kulturgeschichte der Welt bislang noch keinen Platz gefunden hatten.

Die Romantik und die nationale Romantik sind eng miteinander verbunden und vor allem für Länder von Bedeutung, die wie die Vereinigten Staaten als Schmelztiegel von Zivilisationen und Kulturen nach einer eigenen, einigenden Identität suchen.

Die Frage nach einer charakteristischen amerikanischen Musik haben amerikanische Komponisten selbst des Öfteren gestellt, und jeder von ihnen hat sie anders beantwortet. Virgil Thomson, der bedeutende Kritiker, Chronist und Komponist sagte: »Es ist ganz einfach, amerikanische Musik zu schreiben. Alles was man zu tun hat, ist Amerikaner zu sein und dann jene Art von Musik zu komponieren, die man will.« Ähnlich hat sich Aaron Copland ausgedrückt, der in seinen frühen Kompositionen folkloristische Einflüsse und Elemente des Jazz verwendet hat, später aber erklärte: »Ich fühle nicht länger die Notwendigkeit, nach einem bewussten Amerikanismus zu suchen. Weil wir hier in Amerika leben und arbeiten, können wir sicher sein, dass unsre Musik, wenn sie reif ist, auch amerikanische Qualität haben wird.« Zu den treffendsten Beiträgen zum Problem einer nationalen Musik gehört eine Bemerkung des brasilianischen Komponisten Heitor Villa-Lobos: »Ein wahrhaft schöpferischer Musiker kann aus seiner eigenen Phantasie heraus Melodien erfinden, die authentischer sind als Folklore selbst.« Leonard Bernstein ist in seiner Meinung über echte amerikanische Musik mit dem Romantiker Edward MacDowell einig, der um die Jahrhundertwende schrieb: »Bevor eine Nation einen Musikschöpfer findet, der ihren Genius widerhallen lässt, muss sie vorerst Männer finden, die ihn repräsentieren, d. h. die als Teile ihrer Nation ihr Land lieben. Wir müssen die jugendfrische, optimistische Vitalität, die zähe Unerschrockenheit und Stärke des amerikanischen Menschen darstellen können. Dies hoffe ich in der amerikanischen Musik zu finden.« Und Bernstein in einem seiner Fernsehkonzerte »für junge Hörer«: »Denkt daran, wie viele Rassen und Menschen aus allen Teilen der Welt unser Land ausmachen ... Unsere Komponisten wurden von der reichsten, der vielfältigsten Volksmusik der Welt genährt ... Da sind alle die verschiedenen Akzente, die wir in unserer Sprache haben: etwas Mexikanisches in manchen Texas-Akzenten, ein bisschen Schwedisch im Akzent von Minnesota, etwas Slawisches im Brooklyn-Akzent und ein bisschen Irisch im Bostoner Akzent. Aber alles dies ist Amerikanisch ... Und wenn ihr alle diese ‹Akzente› (in der Musik) hört, dann fühlt ihr deutlich, was es heißt, Amerikaner zu sein – ein Abkömmling aller Völker der Welt« (in »Was macht Musik amerikanisch?«, 4. Fernsehsendung für junge Hörer).

Mit den New Yorker Philharmonikern, deren Chefdirigent er 40jährig 1958 wurde, führte Bernstein eine lange Reihe amerikanischer Kompositionen der letzten hundert Jahre auf, beginnend mit der Zeit, die er die »Kindergartenphase der amerikanischen Musik« nannte. Er lenkte dabei die Aufmerksamkeit von Musikern und Publikum auch auf frühe Komponisten einer bewusst nationalen Musik, ohne allerdings auf die allerersten Versuche dieser Art zurückzugreifen, die – wenn auch musikalisch wenig bedeutend – historisch nicht uninteressant sind, da sie spätere Entwicklungen beeinflusst haben.

Da wirkte zu Beginn des I9. Jahrhunderts in Kentucky und später in von Ureinwohnern bevölkerten Städten ein Komponist, der in John R. Parkers »Euterpiad« (1822) »der Beethoven Amerikas« genannt wurde.[…]

Leonard Bernstein – Jugend, Bildung, Aufstieg

»Mein Sohn ein Klesmer – ein armseliger Bettelmusikant? Nie und nimmer! «

Samuel Bernstein

»Ich glaube, ich hätte ein ganz annehmbarer Rabbi werden können. Doch davon konnte keine Rede sein, denn Musik war das einzige, was mich erfüllte.«

Leonard Bernstein

In der Familienchronik der Bernsteins – und unter den Vorfahren von Leonard Bernsteins Mutter, den Resnicks – finden sich keine Künstler und Musiker vor dem 1918 geborenen Leonard; dabei sind auch die jüngeren Geschwister Shirley und Burton künstlerisch begabt. Burton, 13 Jahre jünger als Leonard, hat erfolgreiche Romane und Biografien geschrieben; in seinem 1982 erschienenen Buch »Family Matters. Sam, Jennie, and the Kids« hat er die Geschichte seiner Familie nacherzählt und auch aus dem Lebensweg seines berühmten Bruders viele vorher nicht bekannte Fakten und Daten berichtet.

Die Bernsteins waren im russischen Wolynien, in dem ihnen speziell zugewiesenen jüdischen Ansiedlungsgebiet ansässig gewesen; ihre Abstammung können sie bis zum Beginn des I9. Jahrhunderts zurückverfolgen. Der Name Bernstein mag von früheren Bernstein-Kaufleuten stammen oder mit dem Wohnort Bereschdiw zusammenhängen; vielleicht gab es auch einmal einen Ort mit Namen Bernstein, so wie es heute ein österreichisches Städtchen Bernstein im Burgenland – nicht weit von Wien – gibt (das Leonard Bernstein anlässlich eines Besuches zum Ehrenbürger machte). Die frühen Vorfahren waren Rabbiner und Schriftgelehrte, doch der Urgroßvater – um 1840 geboren – war ein Grobschmied, der in seinen Dreißigern bei einem Feuer in seiner Werkstatt umkam. Bezalel Bernstein war in seinem Beruf »aus der Art geschlagen«, doch einer seiner Söhne, Yudel, kehrte zur früheren Lebensweise der Bernsteins zurück und wurde ein ultraorthodoxer Rabbi. Bei dem tragischen Tod seines Vaters war er zwölf Jahre alt; er blieb bei seiner verarmten Mutter in Bereschdiw, während seine Brüder zu anderen Verwandten kamen. Er heiratete Dinah Malamud aus der nahegelegenen Stadt Koretz, deren beide Brüder Herschel und Schlomo für den ältesten Sohn, den am 5. Januar 1892 geborenen Schmuel Josef, später eine große Rolle spielen sollten.

Schmuel Josef wuchs in der engen Welt des Ghettos zu einer Zeit heran, in der die Judenfeindlichkeit der russischen Nachbarschaft immer stärker spürbar wurde und auch Überfälle auf das »Schtetl« der Juden nicht selten waren. Schmuel Josef wollte Rabbi werden wie seine Vorfahren und näheren Verwandten, aber es plagten ihn auch Zweifel. Als er elf Jahre alt war, erlebte er, wie sein Onkel Herschel, der jüngere Bruder seiner Mutter, durch Flucht einer Rekrutierung entgangen war – als Soldaten waren die Juden dem Zaren gerade gut genug ... In einem Brief an die Familie berichtete er, dass er in einer Stadt des amerikanischen Westens als Barbierlehrling arbeitete und sich einige Dollar verdiente. Schmuels Sehnsucht nach einem Ausbruch aus der Enge des »Schtetl« und nach einer anderen Existenz kannte keine Grenzen, als Onkel Herschel ihm 1908 – er war inzwischen 16 Jahre alt – in einem Brief aus Hartford, Connecticut, etwas Geld als Hilfe für eine Flucht sandte. In abenteuerlichen und beschwerlichen Fußmärschen mit nur gelegentlichen Fahrmöglichkeiten erreichte er Danzig, von wo ihn ein Boot nach Liverpool mitnahm. Dort fand er ein Auswandererschiff mit Ziel Amerika. Onkel Herschel empfing ihn im New Yorker Hafen und ermöglichte ihm die Einreise. Schmuel Josef wurde Samuel Joseph, Herschel Malamud hatte seinen Namen in Harry Levy geändert.

Das Friseurgeschäft des Onkels konnte es sich noch nicht leisten, eine bezahlte Hilfskraft anzunehmen, und so musste Samuel – kurz Sam genannt – sich anderweitig nach Arbeit umsehen. Wie Tausende anderer armer Immigranten begann er zwölf Stunden am Tag sechs Wochentage lang auf dem Fischmarkt Fische zu säubern – die zwei Jahre dieser schmutzigen und aufreibenden Arbeit nannte er später seine »Universitätsjahre«. Inzwischen hatte das Geschäft des Onkels zu florieren begonnen, und er konnte Sam als Lehrling einstellen. Als eines Tages ein Geschäftsreisender in den Laden kam und dort Sams fleißige Aufräumarbeit beobachten konnte, lud er ihn ein, nach Boston zu kommen, um dort in einer Kosmetikfirma zu arbeiten, die Friseurgeschäfte belieferte. Sam nahm an, und so begann er einen kommerziellen Beruf zu erlernen, in dem er bei harter Arbeit so erfolgreich wurde, dass er schließlich eine eigene Firma, die Samuel Bernstein Hair Company, gründen konnte, deren Fortführung er von seinen Kindern erhoffte.

Im Oktober 1917 heiratete Samuel Bernstein Jennie (ursprünglich Charna) Resnick, die 1898 in Schepetowka – nicht weit vom Bereschdiw der Bernsteins entfernt – geboren war und in nicht weniger abenteuerlicher Weise wie Sam, allerdings mit ihrer Familie, siebenjährig nach Amerika kam. Auch ihre Familienmitglieder waren religiöse Juden, der rabbinischen Mystik und dem Chassidismus jedoch weniger zugeneigt als die Bernsteins.[…]

Musikalische Synthese im späten Werk

»Als Resultat meines Meditierens, nach zwei Monaten Avantgarde-Herumirrens, steht mein jüngstes Kind auf altmodisch süßen, eigenen zwei tonalen Füßen.«

Leonard Bernstein, September 1965

Im Juni 1964 nahm Leonard Bernstein einen fünfzehnmonatigen »sabbatical« Urlaub von den New Yorker Philharmonikern, um sich ganz der Komposition zu widmen. Er unterbrach den Urlaub nur einmal – im Juli 1965 –, anlässlich der Uraufführung seiner im Mai des Jahres vollendeten Chichester-Psalmen. Sein letztes großes Werk war die »Kaddisch«-Sinfonie gewesen, in der es um die Krise des Glaubens im modernen Menschen und um die Krise der Tonalität in der Musik ging. Seit der Vollendung dieser Partitur, die zu Bernsteins kühnsten Orchesterwerken zählt, ließ ihn die Problematik der Vereinigung neuer musikalischer Gestaltungsprinzipien mit dem Herrschaftsanspruch der Tonalität keine Ruhe mehr. Er widmete die Zeit seines »sabbatical« zwei wesentlichen Beschäftigungen: Versuchen, ein neues Werk für das musikalische Theater zu schaffen, und einem Studium der neuesten Strömungen in der neuesten Musik. […]

Die siebte Variation, in virtuosen Oktavgängen, nimmt Figuren aus der dritten Variation zum Ausgangspunkt, und die letzte, achte Variation ist eine Abwandlung der ersten Variation. Sie endet mit der aufsteigenden großen Septime, die Beginn und weite Strecken des originalen Themas beherrschte. Hier setzt die Coda an, die von Beginn bis Schluss von Septimenintervallen bestimmt ist. Zweitönige Septimenakkorde, nach den Begleitakkorden des Choralthemas gestaltet, begleiten in lang ausgehaltenen Klängen die Bewegung der Oberstimmen in Viertelwerten nach Motiven des Themas. In der vollstimmigen »Instrumentation« des Klaviersatzes klingt die Coda stärker als die Gestaltung des Themas wie ein Choral. Das etwa neun Minuten dauernde Werk klingt leise mit derselben thematischen Kadenz aus wie der das Stück beginnende »Choral«; es schließt mit der leeren Quinte zur Begleitung eines dissonanten Septimenklanges.

Im Vorwort zu dem interessanten Werk erläutert Leonard Bern-stein die Bedeutung des Titels, den man französisch oder englisch aussprechen kann, wie folgt:

Touches =

(französisch) die Tasten (der Tastatur)

unterschiedliches »Fühlen« der Finger, der Hände oder der Arme: tief, leicht, schlagwerkartig, gleitend, verlängernd, streichelnd usw.

(englisch) Hauch (wie z. B. ein Hauch von Knoblauch); jede Variation ist ein Hauch von je 20 bis 100 Sekunden Dauer

Vignetten diskreter Emotionen: kurze musikalische Darstellungen von Berührt- oder Bewegtsein

Gesten der Liebe, besonders zwischen Komponisten und Interpreten, zwischen Interpreten und Hörer

»Halil«, das »Nocturno für Soloflöte, Streichorchester und Schlagwerk«, trägt in der Partitur das Datum des 13. April 1981, an dem die Niederschrift vollendet wurde. Am 27. Mai 1981 dirigierte Bernstein die Uraufführung in Israel, in Tel Aviv, mit den Israel Philharmonikern und Jean-Pierre Rampal als Solisten. Dieses letzte bedeutende Werk vor der Vollendung der Opernpartitur stellt zweifellos eine der persönlichsten Schöpfungen des Komponisten dar. Sie entstand unter dem Eindruck des Schicksals eines begabten israelischen Flötisten, der im Alter von nur 19 Jahren bei der Verteidigung der Grenze 1973 den Tod fand. Leonard Bernstein widmete »Halil« dem »Geiste Yadins und seiner gefallenen Brüder« und kommentierte: »Ich habe Yadin Tanenbaum nie gekannt, aber ich kenne seinen Geist.« Auch ohne dass man den emotionellen Anstoß zur Komposition kennt – oder etwa zur Grundlage einer Analyse macht –, beeindruckt hier eine im Vergleich zu anderen Kompositionen Bernsteins außergewöhnliche musikalische Verbindung und Gegenwirkung ausdruckstark lyrischer und heftig dramatischer Elemente, rhapsodisch erscheinender Melodik und klar gestalteter Strukturen – ein ideales Zusammentreffen von dem, was Arnold Schönberg vom Kunstwerk verlangt: Gefühl und Verstand, Herz und Hirn. Leonard Bernstein sagt selbst, »Halil« sei »formal ein gänzlich anderes Werk als alles, was ich geschrieben habe. Doch es ähnelt vielem in meiner Musik, in dem hier ausgedrückten Kampf zwischen tonalen und nichttonalen Kräften. Hier fühle ich diesen Kampf als Verwicklung in Kriege und in Kriegsgefahr, als das übermächtige Verlangen zu leben und als Trost, den uns Kunst, Liebe und die Hoffnung auf Frieden spenden. Es ist dies eine Art Nachtmusik, die von der Zwölftonreihe zu Beginn bis zur zweideutigen diatonischen Schlusskadenz einen andauernden Konflikt nächtlicher Bilder heraufbeschwört: Wunschträume, Alpträume, Ausruhen, Schlaflosigkeit, nächtlicher Terror und Schlaf, selbst ‹Zwillingsbruder des Todes ...›« Im Gespräch über das »Rätsel der Sphinxe« sprach Bernstein auch über den musikalisch präsenten Konflikt von Tonalität und Nichttonalität in »Halil«: »Musikalisch ist es wie ein Essay, wie eine Studie über diesen Konflikt – fast wie eine Dissertation zum Dr. phil. Da wird das Problem vorgelegt und irgendwie gelöst ... Die Frage der Sphinxe im (Divertimento) ist genau dieselbe: Tonal oder nichttonal, was ist die Lösung?«

Wie im »Divertimento«, und in den meisten seiner früheren Kompositionen, zeigt Leonard Bernstein in »Halil« tonal erklärbare Grundlagen in zwölftönigen Reihen und tonale Kadenzen in einer chromatisch reichen, farbigen Musik. »Halil« (das hebräische Wort für Flöte) beginnt mit der Soloflöte, deren expressive Melodie eine aus vier Motivgruppen zusammengesetzte Zwölftonreihe enthält.

Bernstein am Klavier

Die erste Gruppe besteht aus einem viertönigen Motiv aus kleiner Terz und kleiner Sexte in Abwärtsbewegung, zusammen eine Septime, und einer Aufwärtsbewegung in kleiner Terz. Es folgen zwei dreitönige Motive in den absteigenden Intervallen große Sekunde, Quinte, wobei das zweite Motiv eine Wiederholung des vorigen, um einen halben Ton tiefer versetzt, darstellt. Die Schlusskadenz dieser zwölftönigen Melodie besteht aus einer absteigenden kleinen Sekunde. Zwischen dem ersten und dem letzten Ton der Reihe liegt das Intervall einer kleinen Septime. Das Thema, dessen melodischer Gehalt das gesamte Werk beherrscht, wird unmittelbar nach dem ersten Ablauf in rückläufiger melodischer Bewegung und darauf wieder in Originalgestalt wiederholt. Melodische und rhythmische Figuren erscheinen im Verlauf des Werkes in immer neuen motivbezogenen Varianten. Die Struktur wird dabei allmählich dichter, die Musik dramatischer bis zu einem in stärkstem Fortissimo steigenden Allegro-con-brio-Teil. Die Soloflöte schweigt einige Takte lang, während die Schlagzeugsektion dramatisch gegen das Streichorchester (das ohne Bläser besetzt ist) anzukämpfen beginnt. Dann tritt die Flöte wieder hinzu, sie spielt grazioso, singend, zu einer tänzerischen Begleitung, in ausdrucksvollen, lang ausgehaltenen melodischen Linien. Die Musik wird dadurch wieder lyrisch, fast esoterisch, und ist dabei kammermusikalisch durchsichtig instrumentiert. Zarte Töne und dynamische Aufschwünge wechseln einander ab und steigern sich schließlich zu einem wilden Fortissimo-Unisono. An diesem Höhepunkt beginnt die Flöte eine längere Kadenz: Zuerst spielt sie erregt »kreischend«, mit »rohem« Ausdruck, wild, unbarmherzig klingend, von Schlaginstrumenten unterstrichen; dann findet sie in die melodischen Grundmotive zurück, beginnt »wie ein Kind« zu singen, und zärtlich gespielt kehrt die melodische Linie des Themas wieder. Doch die Erregung hallt noch immer nach; es folgt ein neuerlicher dramatischer Ausbruch. Das Stück endet schließlich, mit immer neuen Varianten der vier Grundmotive, in stiller und ruhiger werdender Bewegung, in einem ergreifenden Largo, leise verklingend, mit einer Des-Dur-Kadenz, der der Komponist »zweideutig diatonischen« Sinn gegeben hat.

Testfußnote -- Peter Gradenwitz: Leonard Bernstein. Unendliche Vielfalt eines Musikers, Mainz 2015.